الواقع في الفن التشكيلي الفلسطيني المعاصر

اللوحة عمل فني لعبد الحي مسلم 

دراسة بين السرديِّة الوصفيِّة والتجليات الفنية

تضم مكتبة المعهد العالي للفنون الجميلة في تونس، مجموعة هامة من الأبحاث التي تتناول قضايا وشؤون الفنون التشكيليّة العربيّة المعاصرة، أُعدت وكتبت وفق ضوابط وركائز أكاديميّة رصينة، ما جعلها تُشكّل وثائق مهمة لهذا النوع من الثقافة البصريّة العربيّة التي- رغم تطور بعضها وتكامله شكلاً ومضموناً - لا تزال تشكو من قلة الدراسات التي تؤرخ وتوثق لها..

وغياب الأبحاث النقديّة العلميّة السليمة التي تقوّم مسارها، وتنقلها سليمة ومعافاة، لأجيال الفنانين التشكيليين الشباب، للاستفادة من قيمها الفنيّة، وطروحاتها الفكريّة والتقانيّة، وبالتالي البناء عليها: فناً جديداً يعكس زمانه ومكانه بشكل صادق وسليم. من الدراسات المهمة التي تضمها هذه المكتبة، بحث بعنوان:

«صورة الواقع في الفن التشكيلي الفلسطيني المعاصر»، وضعه الفنان التشكيلي السوري والباحث حبيب الراعي، وفيه يحدد بدايات تشكل هذا الفن، وموضوع الأرض فيه: بين واقعيّة الصورة وكيميائيّة الخامات، ومن ثم يقف عند وطن الذكريات ووهم المسافات.

خصوصيّة التجربة

الباحث حبيب الراعي قال إن تناوله لتجربة التشكيل الفلسطيني في حد ذاتها، محكوم بالخوض في المساجلة والاختلاف، ومرد ذلك ليس إلى كون هذه التجربة جزءاً من المشهد التشكيلي العربي فحسب، بل إلى خصوصيتها المرهونة بالوضع الفلسطيني بشكل أساسي.

لهذا فإن أولى الإشكاليات ترجع إلى هذا الارتهان الذي أصبح يُشكّل إكراهاً، ظهرت آثاره في الدراسات التي أخذت بعداً إيديولوجياً تنظيريّاً، مما جعلها تسلك منحى تضليلياً في مسار التجربة التشكيليّة الفلسطينيّة في مرحلة ما قبل انتفاضة عام 1987، وأصبح شعاراً يُطالب الفن والفنان أن يكون في خدمة القضية..

وملتزماً بالتعبير عن مسيرة نضال الشعب الفلسطيني لنيل حريته واستقلاله، مشيراً إلى أن خصوصيّة التجربة التشكيليّة الفلسطينيّة، تبدت له من خلال الكتابات التي ركّزت على الجوانب الخاصة بالصراع وبالإشكال السياسي الإيديولوجي أكثر من التركيز على البعد التشكيلي، ما جعلها قاصرة عن تحليله ودراسته بالشكل الصحيح.

تجربة تشكيليّة

بناءً على هذا، من الضرورة تناول هذه التجربة تناولاً تشكيلياً، وهو أمر ملح، خصوصاً بعد أن تدعّمت هذه التجربة في وقت لاحق، بنتاجات فنانين اختاروا المغايرة والاختلاف، وجعلوا البحث عن الخصوصيات نهجاً لهم. مع ذلك، ما زالت هذه التجربة تنطوي على أبعاد إشكاليّة تتقدمها الحيرة التي وقع فيها الفنان الفلسطيني على عدة مستويات، تندرج جميعها في إطار وظائفيّة الفن التي ميزت النتاج الفلسطيني في بدايته والمتمثلة في كونها:

توثيقيّة، وتراثيّة، وتوجيهيّة تحريضيّة. من جانب آخر، تُعيد غالبية الدراسات تأخر الحركة التشكيليّة الفلسطينيّة، والانقطاعات التي شهدتها، بالمقارنة مع بعض الدول العربيّة، إلى الظروف المعقدة وغير المستقرة في فلسطين. لكن بالرغم من ذلك، استطاعت الممارسات التي شكلّت مجمل النشاط التشكيلي، أن تؤسس لتجربة تشكيليّة فلسطينيّة جديرة بالدراسة والتحليل.

اللوحة عمل فني لتمام الاكحل

اختلاف البدايات

ويُشير الباحث إلى وجود (بدايات) وليس (بداية) للفن التشكيلي الفلسطيني المعاصر، نتيجة الانقطاعات التي عانى منها، بسبب الأوضاع السياسيّة غير المستقرة التي سادت فلسطين في فترتي الانتداب البريطاني والاحتلال الإسرائيلي..

وهذه البدايات تتشابه مع غيرها من البلدان العربيّة، لناحية انتقال اللوحة المسنديّة، بمفهومها الغربي، إلى أغلب البلدان العربيّة، والاختلاف بين التجارب التشكيليّة العربيّة يتمثل في الفوارق الزمنيّة بين بداية كل تجربة، وفقاً للظروف السياسيّة والاجتماعيّة لكل بلد.

حيث عرفت التجربة الفلسطينيّة مبكراً الرسم المسندي بسبب انتشار الرسم الإيقوني في الأديرة والكنائس، وفي البعثات والمدارس التبشيريّة، وقد شكّل الرسم الإيقوني بداية ريادة للفن الفلسطيني، بالرغم من أن هذا النوع من الرسم بقي لفترة طويلة مقتصراً على الأغراض الدينيّة، لكن فيما بعد اكتشف رسامو الإيقونات أغراضاً أخرى تستطيع اللوحة المسنديّة تناولها كالطبيعة والطبيعة الصامتة.

خطاب واقعي

ويرى الكتاب أن الفنان الفلسطيني، انطلق من حاجة أكيدة في تصوير ما وقع له، خاصة بعد حرب 1948 حيث مُورس ضده تعسف واضطهاد وقهر. هذه المظالم حصرت مهمته في التعبير عنها، والتذكير بها، والاستفادة والتعلم منها، وكان من البديهي أن يتبنى الخطاب الواقعي في عملية التعبير عن واقعه، وإعطاء صورة صادقة عنه.

وهكذا استبعد الفنان الفلسطيني الأساليب الشكلانيّة الغامضة والمجردة، وهو استبعاد للفن المجاني وغير الملتزم، والتزام بالقضية العادلة، الأمر الذي قاد إلى نوع من اختلاط الفني بالسياسي والإيديولوجي. بهذا التقت الواقعيّة مع مفهوم الالتزام في الفن، سواء كانت منهجاً أو كتعبير عن موقف، باعتبارها ستصبح مطلباً، يحقق أهداف مَن نادوا بدور تحريضي وتنويري وتعبيري للفن.

والواقعيّة وفق الفهم الذي التقت فيه مع مفهوم الالتزام، يتفق كلاهما على تأمين شروط الرسالة التي يجب أن تتحقق من خلالها عملية الإيصال، باعتبار العمل الفني رسالة بين مُرسِل ومُرسَل إليه. وبهذا أصبحت الصورة الوسيط الذي يرصد أحاسيس وهموم الجموع الفلسطينيّة، لتصبح قابلة للفرجة والتأمل الجماعي..

ولتشكّل حافزاً لتحريك وإثارة المشاعر والحماس، وهي فرجة محكومة بدورها في إيصال وتبليغ الرسالة من خلال (صورة ناطقة) أو مقروءة، وبالتالي فالغاية ليست فرجويّة لما هو جميل، بل قراءة لكلمات مصورة، غايتها عرض لوضعيّة، أو نقد لها، كوظيفة تحريضيّة توعويّة.

السرد الواقعي

ويرى الكتاب أن الواقع الفلسطيني تجلى في البداية، من خلال الصور السرديّة الوصفيّة التي ظهرت في لوحات الفنانين: إسماعيل شموط، تمام الأكحل، إبراهيم غنام..وغيرهم. فالواقع المعاش كماض تحوّل بذلك إلى مجرد صور أو نسخ غير حقيقيّة للواقع الأصلي، ليصبح ما نشاهده ليس واقعاً، بل صورة عنه، لكنها صور تمتاز بقدر كبير من المصداقيّة في إخلاصها، لهذا من السهل أن تُصنف بأنها صور واقعيّة.

على هذا الأساس، فإن واقعيّة الصورة تُقاس من خلال القدرة على الوفاء للأصل، والأمانة في نقله، ولهذا تستخدم لوحات شموط والأكحل وغنام وغيرهم من الفنانين، تقانات الوصف بالدرجة الأولى المرتبطة أساساً بالسرد. وحتى تكون لوحاتهم واقعيّة، وتحمل مصداقيّة واقعيتها، كان لا بد لها من أن تُصوّر الأشياء والمواضيع والموجودات كما تظهر عليه، لكن هل نحن أمام لوحات موضوعيّة لواقع موضوعي؟

بالعودة إلى أعمال إبراهيم غنام، نجد أن واقعية الصورة عنده، ترجع إلى الحرص على إعادة وصف الواقع من خلال رؤية الفنان الواضحة والخاصة بنفس الوقت

. بينما نرى أعمال إسماعيل شموط تنشد أمانة أشمل على مستوى الرسم واللون والموضوع، وكلها تعلن إخلاصها للأصل، وتكسب مهارة واضحة في حرصها على هذا الإخلاص. أما تمام الأكحل، فتسعى للتأكيد على مصداقيّة المروي، وعلى الهوية الفلسطينيّة من خلال ملامح الوجه والزي، بينما يذهب الفنان فتحي غبن لإبراز مدى المعاناة التي يعيشها الفلسطيني من خلال تأكيده على تفاصيل وجهه وأيديه.

تجليات الأرض

ويؤكد الكتاب على أن الاهتمام بموضوع الأرض في الفن التشكيلي الفلسطيني بدأ من الاهتمام بطبيعة فلسطين وجمال أرضها وريفها، بحيث أصبحت محاكاة الفنانين التشكيليين لهذه الطبيعة هي طريقتهم الأولى للتعبير عن جمال الأرض التي ينتمون إليها «كما يقول كمال بلاطة». وقد تميزت هذه المرحلة بنقل صورة انطباعيّة للأرض وللطبيعة الفلسطينيّة التي شكّلت خلفيّة للأحداث.

صورة الأرض الانطباعيّة، بقيت حاضرة عند كثير من الفنانين، حيث لازمت أعمالهم، وميزت أسلوبهم، دون تبدل واضح، لكنها شهدت بالمقابل، تبدلاً واضحاً في وقت لاحق عند البعض الآخر مثل: سليمان منصور، تيسير بركات، ونبيل عناني، والتي تجلت من خلال عمليات استلهام رمزي لموجودات الأرض، عن طريق إبداع مجموعة من الرموز..

وفي مرحلة لاحقة، استلهام خامات مرتبطة بالأرض والبيئة، بحيث تم إشراك تلك الخامات في صلب العمل الفني الذي هدف الفنان الفلسطيني من إبراز موضوع الأرض فيه، إلى التأكيد على حق الفلسطيني بأرضه وهويته العربيّة، وتشجيع الإنسان الفلسطيني على التشبث بأرضه وبجذوره، وبالتالي إظهار وحشية الاحتلال ومخاطره الجديّة.

إن أعمال الفنانين في هذه الفترة، صوّرت العديد من الرموز، بل ذهبت إلى حد اختراع رموز جديدة، لم تكن مألوفة سابقاً في اللوحات، وكلها ارتبطت بفلسطين وبأرضها مثال ذلك: الأسلاك الشائكة، أشجار البرتقال، سنابل القمح، القضبان، عناصر زخرفيّة من التطريز والكوفيّة الفلسطينيّة، الأحصنة...وغيرها.

تجريد أركيولوجي

وقد اعتمد الفنانون: سليمان منصور، تيسير بركات، ونبيل عناني، خامات محليّة فلسطينيّة لها علاقة وثيقة بالأرض كالطين، والقش، والجلد الحيواني، وخشب الأشجار الطبيعي، والحناء، والأصباغ، والزجاج، والنحاس كمحاولة منهم لاستلهام التراث في أعمالهم، ساعين في ذلك إلى خلق نوع من المصالحة بين ما هو حداثي وما هو تراثي في أعمالهم، لتعميق مفهوم الهوية والانتماء.

وإذا كانت هذه التجارب قد استلهمت خامات أرضيّة دخلت في صلب العمل الفني الذي ابتعد عن الشكل التقليدي، فإن تجربة الفنانين سها شومان وإسحاق نحلة، بقيت ضمن حدود اللوحة التقليديّة، مع بعض الاستثناءات لدى الفنانة شومان التي استعملت بعض الحجارة في أحد أعمالها.

عموماً، يمكن القول: إن تركيب الأعمال عند شومان ونحلة، يقوم وفق رؤية تجريديّة للأرض تبتعد عن المرئي الظاهر والمباشر، لتصل إلى بواطنه غير الظاهرة، وقد مرت تجربتهما بثلاث مراحل هي: مرحلة التجريد البصري للمكان، والتجريد الذري والجزئي، والتجريد الأركيولوجي البيئي.

خصوصيّة البحث

سعت بعض التجارب التشكيليّة الفلسطينيّة المعاصرة، إلى التحرر من سطوة المعاني، وخلق لغة تحمل خصوصيات صاحبها، وتُعبّر عن عالمها. لا تتشبه بالواقع، بل تسعى إلى تحويره، دامجةً إياه بقوة الخيال، وحضور الذاكرة، غير أن هذه المساعي تحتاج لكثير من الوقت والجهد والاجتهاد والبحث، لأن التمايز لن يأتي بمجرد إدخال رمز أو إشارة فلسطينيّة إلى هذا العمل أو ذاك، بحجة الأصالة والعودة إلى التراث التي تُعد عودة إلى الماضي بدل أن تكون إلهاماً للروح، وإغناءً لعملية التخيل التي تَعِدُ بالجديد وتمارسه، وتقوم على استدعاء الماضي ليُعاش كحاضر.

وطن الذكريات

الذكريات شكلت ركناً أساسياً في تكوين الشخصيّة الفلسطينيّة - حسب الكتاب- باعتبارها متعلقة بالبعد الزماني المتبقي لها، بعد فقدانها لبعدها المكاني، لهذا سيتحول الفلسطيني إلى كائن زماني، تتحدد علاقته بالمكان من خلال الزمان، حيث سيعيشه بشكل استرجاعي يقوم على الذاكرة.

وهكذا ستنفرد الذاكرة بدور رئيسي في الوجود الاجتماعي، وفي عملية التمارين على العودة، واستحضار الوطن من خلال الذكريات التي قدم الفنان إسماعيل شموط شريطاً متسلسلاً من الصور التي ساهمت بحفظ الذاكرة الفلسطينيّة وتوثيقها. وهو ما فعلته الفنانة ليلى الشوا، بهدف محاكاة الحياة اليوميّة بتفاصيلها المنسيّة.

الخامة كحضور

قام الفنانون: خليل رباح، رنا بشارة، حسن حوراني، الذين ينتمون لجيل واحد، بالاشتغال على مواد طبيعيّة مستمدة من البيئة، مرتبطة بالأرض، وهي مواد مسبقة الصنع، أو موجودة بشكل طبيعي فيما يُعرف بالتكوينات الإنشائيّة، وهي مختلفة عن المواد التي سبق أن استفاد منها كل من الفنانين منصور وعناني وبركات..

وكل ذلك بهدف تأكيد الانتماء للأرض. من ذلك قيام الفنان خليل رباح باقتلاع شجيرات زيتون من فلسطين، وقطع بها مسافة آلاف الكيلومترات ليعيد غرسها في حديقة بالعاصمة السويسريّة جنيف. كما سبق للفنان إسماعيل شموط وصوّر شجرة محترقة في لوحته المبكرة (إلى أين؟). وهو ما فعلته تمام الأكحل بتصويرها لشجرة البرتقال وهي بكامل خضرتها.

تجسيد فني وجمالي لذكريات في الوطن وفي الشتات

من الطبيعي أن تتمحور ذكريات الفلسطيني عن وطنه، سواء في الشتات أو في الداخل، حول المنزل والدار، لأنه أكثر الأمكنة خصوصيّة وحميميّة عنده، فهو رحمه الثاني الذي ترعرع فيه، بعد هجر رحمه الأول، والحاضن الأول لأحلامه، وهذا ما تجلى بوضوح في أعمال الفنانين: إسماعيل شموط، تمام الأكحل، إبراهيم غنام، جمانة الحسيني، غادة دحدلة، محمد الجالوس..

وخالد حوراني. وقد لجأ الجالوس وحوراني إلى هندسة الذكريات، من خلال الاستفادة من البقايا المهملة لمادتي الورق والورق المقوى (الكرتون)، والتنوع في سطح اللوحة بين ما هو نافر وغائر، وبين الخط واللمسة اللونيّة الخشنة والناعمة.

وهكذا، استطاعت بعض التجارب التشكيليّة الفلسطينيّة أن تقتحم عالم المغامرة، وأن تصدم وتقدم غير المألوف، بعيداً عن النمطيّة، وبذلك منحت مساحة جديدة لتذوق ما هو تشكيل داخل الحياة الواقعيّة للإنسان الفلسطيني، وعبّرت هذه التجارب في الوقت نفسه، عن المدى الذي وصل إليه الواقع الفلسطيني من حالات دمار وتشظٍ.

صعوبات مزدوجة وإبداع محكوم بجملة من الضغوطات

يرى الكتاب أن الفنانين التشكيليين الفلسطينيين الذين نشطوا داخل الخط الأخضر، عانوا من صعوبات مزدوجة. فمن جهة، كان إبداعهم محكوماً بجملة من الضغوطات من طرف السلطات الإسرائليّة، باعتبارهم ناقصي المواطنة، ومشكوكاً دائماً بانتمائهم لدولة إسرائيل، ومن جهة أخرى، كانوا يُعاملون في فترة سابقة بنوع من التشكيك في وطنيتهم وانتمائهم العربي الفلسطيني من قبل زملائهم العرب عامة، بسبب حملهم للهوية ولجواز السفر الإسرائيليين، الأمر الذي كان ولا يزال، يُثير حساسيّة خاصة عند المواطنين العرب عامة.هذه الوضعيّة جعلت الفنان داخل الخط الأخضر يعيش ارتباطاً مضاعفاً. فهو يرضخ تحت الاحتلال الإسرائيلي، ويُعامل كمواطن درجة ثانية، وبالمقابل مشكوك فيه من الطرف الآخر العربي، لكن هذا لم يثنهم عن العمل الإبداعي..

والتعبير عن مشاغلهم وهمومهم، وبعضهم درس الفن أكاديمياً. من هؤلاء: أحد كنعان، سناء بشارة، عاصم أبو شقرا، إبراهيم نوباني، خليل ريان، حنان يوسف، إيليا بعيني، سلمان ملا، نادية غضبان... وغيرهم.